DIANA Maaike Schoorel

1. [Da aproximação às pinturas em contexto atelier]

Há vários passos ou planos de aproximação à pintura. No que me concerne, quando visitei o novo atelier de Maaike Schoorel, em Amsterdão, para conhecer a nova série de pinturas sobre as quais versa este texto, aplica-se bem a expressão do historiador de arte francês, Daniel Arasse: “não se vê nada”, ou melhor, “não se via nada”. É que a percepção plena da pintura é irredutível a reproduções. E, no caso de Maaike, como no de tantos outros grandes pintores, mesmo perante as telas a pintura não se desvela, não se oferece imediatamente, requer tempo, demora, procura. 

O percurso da artista dos Países Baixos tem sido pautado pela constância e pela demanda sempre renovada de motivos de interesse pictórico. Mas, no essencial, as questões, os problemas que orientam a sua procura são os temas clássicos que estimularam outros pintores. 

A vantagem de aceder ao círculo mágico e de certa forma interdito do atelier é de entrar nos arcanos da oficina, aquilo que vem antes da pintura dada por concluída. O estudo, a preparação, os artefactos, as fotos, a construção do cenário, as pequenas histórias que subjazem às pinturas. 

O pacto, silencioso e inconfessável, é de, no acto de escrever, não revelar demasiado, não verbalizar nem adjectivar. O que resta então? 

2. [Do silêncio das vozes dentro da pintura]

Resta, talvez, o silêncio. Sim, a pintura vive, ensurdecedoramente, num mundo de silêncio. A pintura de Maaike Schoorle é uma cápsula de tempo que atravessa diferentes épocas e diferentes momentos em demanda de arquétipos de intimidade. Aqueles momentos que, na história da humanidade, se fixaram pela repetição (um pathosformel): momentos de pausa, momentos de introspecção, de ponderação, que o fluxo da  história não regista. Gestos ínfimos e íntimos, gestos de pose ou gestos diluídos no nosso quotidiano, não necessariamente formalizados, gestos de repouso, de convivialidade, de abandono. 

Quando, perante as pinturas, algumas acabadas outras ainda em processo, comecei a ver, quer dizer, quando, a um tempo, as formas se revelaram e, nesse passe de mágica, a própria pintura se ofereceu como realidade material (é um duplo movimento subtil da ordem da transubstanciação), a duração (a durée, em francês no texto, seja talvez mais eloquente) foi a característica que mais me tocou, emocionalmente e fisiologicamente.  

3. [Da crise do tema e da translucidez do tempo]

O véu, a velatura. Em pintura — a mais artificial de todas as disciplinas artísticas, aquela em que a techné é intrinsecamente estrutural e central ao próprio discurso e ao processo de pintar —, a densidade temporal é, entre outras formas, obtida pela subtil acumulação de camadas na superfície pintada. Quanto maior a profundidade mais longe retrocedemos no tempo; um pouco como a estratigrafia no método de datação arqueológica. 

Percebemos, claro, que, como escrevia Georges Bataille no seu livro clássico sobre Édouard Manet, a propósito da indecentemente famosa pintura Olympia (retratando uma mulher nua deitada numa cama olhando directamente o público), o tema não é nada mais do que “o mero pretexto para a própria pintura”. Quer dizer, o tema, subjacente às camadas pictóricas, é um pretexto, um subtexto, uma introdução para aquilo que é verdadeiramente relevante: a matéria, o corpo da pintura, que nos perturba no plano das pequenas sensações e não do inteligível (“Structure, as related to function, needs our intellect to construct it or, analytically, to decipher it. Matière, on the other hand, is mainly nonfunctional, nonutilitarian, and in that respect, like color, it cannot be experienced intellectually”, Annie Albers). 

Nos últimos anos tenho estudado e reflectido sobre a obra de uma pintora de outra geração, Vieira da Silva, cujo trabalho me aproximou do de Maaike Schoorel. São duas artistas que trabalham a duração, o silêncio e a profundidade do espaço pictórico. Ambas tratam assuntos menores com a grandiloquência dos pintores clássicos e ambas contam histórias para além da história: histórias tecidas no segredo do atelier ou do lar, histórias de tactilidade, histórias de intimidade. Citemos uma vez mais Annie Albers: “All progress, so it seems, is coupled to regression elsewhere. We have advanced in general, for instance, in regard to verbal articulation—the reading and writing public of today is enormous. But we certainly have grown increasingly insensitive in our perception by touch, the tactile sense” (…) We touch things to assure ourselves of reality. We touch the objects of our love. We touch the things we form. Our tactile experiences are elemental. If we reduce their range, as we do when we reduce the necessity to form things ourselves, we grow lopsided”.

4. [Da hibridez: estatuetas e colagens, misturando temporalidades, entidades e identidades]

Dentre os muitos “assuntos” que entretecem as pinturas de Maaike Schoorel agora apresentadas, escolhi deter-me, para concluir este pequeno texto, sobre o problema da figura. Não por acaso, pois em particular nesta exposição, assim com em geral na obra de Maaike, a figura humana é omnipresente — corpo, o próprio corpo, é um dos assuntos mais recorrentes na sua pintura. 

Durante a preparação desta exposição, a artista fez um conjunto de pequenas esculturas em terra a partir de moldes: figuras femininas em posição vertical, hieráticas e despojadas. São duplos das estatuetas produzidas pela Civilização Cicládica (circa 3200-2000 a.C.). O que são? Serão ídolos de fertilidade? Simbolizam o ideal feminino, a relação fusional com a natureza, a sacralidade da maternidade, do parto e da gestação? O enigma das estatuetas cicládicas, ecoado nas pequenas esculturas de Maaike, permanece vibrante: tão distantes no tempo e tão próximas no espírito. Tal o mistério da criação artística. 

Quando visitei o atelier pude, como referi anteriormente, aceder à oficina, ao pensamento a fazer-se, aquele momento, fascinante, em que as dúvidas são movimentos de aproximação em direção a um território ainda desconhecido. Para além das estatuetas, um conjunto de pequenas colagens, penduradas na parede do atelier, chamou-me a atenção e permaneceu vivo no meu imaginário até hoje. São montagens rápidas, de natureza pobre e precária, como as pequenas esculturas, mas condensam a potência subversiva do transformismo, como se proviessem, em espírito, das narrativas que Ovídio recolheu para o seu mais célebre livro, Metamorfoses. 

Braços que se tornam asas, ventres que se multiplicam em muitas esferas, uma deusa submarina, qual Calypso, com corpo de Maaike e busto de Vieira, um auto-retrato da artista como Diana de Ephesus. 

Em suma, uma experiência em aberto no mistério dos pequenos eventos da nossa existência.

— Nuno Faria
Lisboa, maio de 2026