In Between

A Mendes Wood DM tem o prazer de apresentar In Between.

A mais recente série de trabalhos de Vojtěch Kovařík explora as relações entre o toque e a distância, a memória e o mito, traçando o espaço no qual as relações humanas se formam. Por meio da exploração em constante evolução da mitologia – um marco na prática do pintor tcheco –, Kovařík aborda os mitos clássicos sob uma lente arquetípica, afastando-se de narrativas mitológicas instantaneamente reconhecíveis e de seu imaginário herdado. Atraído por temas universais, ele trabalha com pinturas monumentais e de pinturas de gabinete, relevos em terracota e esculturas em vidro, transmitindo espaços onde a intimidade é monumentalizada e o passado e o presente se entrelaçam.

Kovařík encara a mitologia como “uma linguagem aberta”, um vocabulário disponível para uso. Ele é, portanto, um bricoleur no sentido em que Claude Lévi-Strauss usou a palavra para designar o próprio pensamento mítico: “uma espécie de ‘bricolagem’ intelectual”. [1] O verbo francês bricoler tem origem nos jogos e na caça, que descrevia um movimento de desvio: uma bola ricocheteando em tabela, um cão se desviando da trilha ou um cavalo fazendo uma manobra para contornar um obstáculo. O bricoleur herda esse movimento lateral. Seus materiais nunca foram projetados para a tarefa em questão. São um estoque finito de segunda mão, remanescentes guardados com base no princípio de que podem ser úteis algum dia, heterogêneos e fechados ao mesmo tempo. Contra isso, Lévi-Strauss contrapõe o engenheiro, que questiona o universo diretamente e encomenda seus materiais de acordo com especificações. O artista, ele coloca a meio caminho entre os dois, nem partindo do nada nem se limitando a reorganizar, uma posição intermediária que dá título à exposição.

Inspirando-se na vitalidade criativa da Grécia Arcaica e Clássica – o perfil de um friso, a frontalidade rígida de uma figura votiva e o corpo de mármore sobre seu pedestal –, o imaginário de Kovařík também incorpora volumes rígidos e blocos, além de rostos de contornos nítidos, não muito diferentes dos monumentos e memoriais de guerra da Europa Oriental, a gramática visual do Realismo Socialista, uma linguagem que já havia amalgamado elementos clássicos e mitológicos em sua própria retórica de força. Ambas as tradições monumentalizam; a ocidental idealiza, a oriental hipertrofia. Uma abordagem galicizada também está presente: a fase clássica de Picasso na década de 1920, Picabia e Três Mulheres, de Léger, o distanciamento cubista do corpo em formas e volumes. Nenhum desses vocabulários foi concebido para o que ele está criando com eles. Ele descreve ter-se libertado de “sua visualidade pré-estabelecida”.

As pinturas monumentais do artista trabalham diretamente com a proximidade e a separação. Aglauros, Herse and Pandrosos  (todas obras de 2026) entrelaça três mulheres em tom de vermelho-coral entre folhas largas; as filhas de Atenas estão tão próximas que seus membros e olhares se cruzam. Born of the Sea reduz um mito de nascimento a uma mulher erguendo um braço contra um céu rosa despojado. Between Two Worlds suspende uma única figura amarela deitada de barriga para cima em águas negras, com os braços abertos.  

As pinturas de gabinete transferem uma tensão análoga para formatos menores. What the Night Reveals, por exemplo, trabalha com a obstrução: um rosto meio escondido atrás de uma mão, um perfil voltado para o lado oposto. Outras colocam duas cabeças quase em contato, acentuando os interstícios, e é nessa escala que “a intimidade pode se tornar monumental”, explica Kovařík.

Os corpos petrificados retratados decididamente não são miméticos. Kovařík chegou à pintura por meio da cerâmica e da escultura, e essa formação determina a forma como as figuras se posicionam na tela. Elas parecem esculpidas na pedra, ou nascidas dela, trazendo a durabilidade da escultura para um meio plano. Areia incorporada à tinta e sombras exageradas conferem volume às formas simplificadas, que se destacam como em relevo contra fundos envernizados. Ele começou a trabalhar com essa técnica ao mesmo tempo em que se voltou para temas mitológicos. Ele calibra a cor obra a obra, a partir de livros ou de fontes botânicas, cada matiz contrastando com os que o cercam. As figuras lotam suas molduras, pressionando as bordas, grandes demais para o que as contém. O que elas remetem são outros corpos da história da arte – clássicos, neoclássicos, do período entre guerras –, de modo que se apresentam como monumentos brevemente reanimados. Esse peso descende historicamente dos corpos de mármore de Praxíteles e Policleto, politicamente dos monumentos aos quais esses corpos foram posteriormente destinados a servir, e formalmente da pose frontal, firme e robusta na qual a tradição se estabeleceu. Qualquer história, uma vez fixada, tende a se tornar lastro, que a bricolagem descarrega. Elas podem parecer solenes, em reflexão, em dúvida, em momentos em que o poder recua. E, no entanto, ao longo da série, elas estão orientadas umas para as outras.

Dois relevos de terracota situam-se ao lado delas, com as figuras modeladas contra um fundo retangular. The One Who Thinks Before and the One Who Thinks After coloca duas cabeças bem próximas uma da outra, a reflexão prévia e a reflexão posterior. Keeper of the Grain mostra uma mulher colhendo talos, na pose da udarnik, aquela figura idealizada do trabalho, atraída pela deusa da colheita da Antiguidade Clássica, Deméter. O barro é o mais antigo de seus materiais, trabalhado à mão, chegando a um espaço onde “o passado encontra naturalmente o presente”.