Déboussolé est le mot exact Jean Claracq
Jean Claracq: superfícies e detalhes
“Le plastique en rabat, c'est une substance ménagère. C'est la première matière magique qui consente au prosaïsme ; mais c'est précisément parce que ce prosaïsme lui est une raison triomphante d'exister : pour la première fois, l'artifice vise au commun, non au rare”. [1]
– Roland Barthes. Mythologies (1957)
Na história da pintura, talvez nenhuma transformação tenha sido mais radical do que aquela que identificou no quadro não mais o testemunho do pacto entre o pintor e a realidade, mas entre o pintor e o mundo das coisas. Quando o quadro se tornou um objeto, havia-se percorrido um caminho sem retorno até o ready made e a arte conceitual,deixando para a pintura a liberdade de ser inteira superfície. Esse caminho é retraçado ora como paródia ora como alegoria por Jean Claracq. De fato, é com o mundo dos objetos que sua pintura se relaciona mais frontalmente: There is no Life and Death, por exemplo, mostra uma garrafa plástica vazia flutuando em um riacho; Preorder now, por sua parte, mostra um outdoor suspenso na cidade. Ambos, cada um a seu modo, se deixam definir por suas respectivas superfícies, que é embalagem sem conteúdo, no primeiro caso, e é papel colado sobre um suporte, no outro. Trata-se, na verdade, de uma reflexão sobre o epitélio da própria pintura, sobre o mundo das aparências, das imagens descartáveis, que se projeta em outras obras, como Camera eats first e Sticker, e, de maneira igualmente metalinguística, também comentam o tema do desejo, do consumo e do descarte, reconhecendo nelas uma espécie de devir significante, de materialidade linguística oca, à disposição de um significado melancolicamente perdido antes mesmo de ser conquistado.
A operação mental que, na pintura de Jean Claracq, constitui a reflexão sobre o esvaziamento do significante, coincide com aquela que, na pintura flamenga do século XVI esteve presente no gênero da natureza-morta, não por acaso traduzido para o inglês como still life. A correspondência natureza/vida e morte/inércia traz à tona uma ideia de suspensão do tempo frequentemente questionada por vários pintores que souberam, cada um a seu modo, infundir elementos da passagem de um tempo cruel, que nada perdoa e tudo corrói. A aparente lentidão explica, assim, a intensidade da reflexão perturbadora sobre a certeza da morte e da redução de nosso próprio corpo, agora ele próprio, ao significante vazio, condenado à desaparição. É possivelmente essa a espessura do pensamento que fulmina o jovem rapaz que, na beira da cama, parece formar a contraparte da pintura de esqueleto dançante de Hans Memling, reproduzida sobre a cama. É também a mesma que, de outra maneira, emana de Enée et la Sybylle aux Enfers, que mostra também um rapaz sentado em um banco de trem, evocando a clássica posição do melancólico, que Albrecht Dürer transformou em símbolo na gravura Melencolia I, de 1514. A essa pintura, Claracq dá o mesmo título da obra de Jan Brueghel, o jovem, de 1630, que representa a célebre catábase (a descida ao mundo dos mortos) de Eneas, narrado no canto VI da Eneida, de Virgílio. Tanto em um caso como em outro, a reflexão, a desaceleração do tempo, reflete um mergulho profundo do sujeito na própria consciência, uma especulação (metafórica e real, já que em uma das pinturas há uma clara sugestão de reflexo na superfície espelhada do cartaz no trem) sobre o destino, que não tem por fim senão a morte.
No limite, essa dimensão expandida de natureza-morta como matéria de meditação sobre a morte (memento mori), nos devolve à There is no Life and Death e Preorder now, cujas referências, ao contrário de seus respectivos objetos de discussão, nada têm de superficiais: a primeira evoca a obra-prima de John Everett Millais representando a morte trágica de Ofélia, afogada em um rio depois de enlouquecer, segundo a célebre cena de Hamlet, de Shakespeare; a segunda, menos direta, mostra duas figuras masculinas, uma nua e outra seminua, cercadas de sarcófagos romanos. À primeira vista, pode-se reconhecer nelas uma familiaridade garantida pela mesma condição liminar, de suspensão do solo, que aparece em Into themall, que figura um homem sobre um andaime pintando um imenso mural representando uma figura masculina musculosa e seminua, ou ainda em Panneau de Droite, que tematiza a flutuação de belos rapazes em águas cristalinas. Ambas, no entanto, enfrentam a morte, não como acontecimento mágico-religioso, mas como fenômeno material, de esvaziamento da cápsula corporal: a garrafa plástica encontra-se tão oca quanto os sarcófagos, agora reduzidos à coisidade que os define a priori.
Jean Claracq parece estar o tempo todo reunindo embalagens, peles, foras, como quem coleciona papéis de bala, adesivos, roupas e cartazes. A ele interessa estudar a carapaça, a máscara, o avatar, a matéria cambiável da identidade. É assim que sua pintura desliza o tempo todo, com imensa facilidade, da representação à coisa (e vice-versa), dando a verum objeto na mesma medida em que se coloca no mundo como tal. Suas dimensões, variando, com poucas exceções, dos 10 aos 20 centímetros, facilitam a intimidade e tudo o que ela traz junto: a aproximação do corpo, a troca de calor e o armazenamento, como quem guarda consigo, em segredo, um detalhe do mundo. Daniel Arasse, em “O Detalhe”, propôs uma história aproximada da pintura. Diante das pinturas de Jean Claracq, a pergunta surge quase inversamente: como pensar uma história da pintura que tem, ela própria, a secreta escala de um detalhe?
– Renato Menezes, historiador da arte e curador
[1] “O plástico a um preço reduzido é uma substância doméstica. É a primeira matéria mágica a admitir o prosaísmo; mas, precisamente, porque esse prosaísmo é para ele uma razão triunfante de existência: pela primeira vez o artifício visa ao comum, e não ao raro”.