Frozen Gestures Lynda Benglis

A Mendes Wood DM tem o orgulho de apresentar a primeira exposição individual da influente artista estadunidense Lynda Benglis na galeria de São Paulo. Benglis tem assumido um papel fundamental na arte contemporânea por meio do uso inovador de materiais e de uma contínua recusa de ortodoxias estéticas.

A exposição de Benglis em São Paulo reúne esculturas feitas em diversos suportes que foram produzidas nos últimos 13 anos de sua carreira. Vindas de vários conjuntos de trabalho, cada grupo de esculturas reflete o interesse de Benglis em inovação material e o seu envolvimento com movimento, luz, espaço, forma e superfície.

Em 1974, em seu importante artigo sobre a artista publicado na revista Artforum, o historiador e crítico de arte Robert Pincus-Witten cunhou o termo “gesto congelado” para caracterizar a produção de Benglis. Por ser uma jovem artista que estava trabalhando no período de ascensão do Minimalismo, do Pós-Minimalismo e da Arte Processual, Benglis reconheceu a expressão de Pincus-Witten como uma sucinta e potente descrição do seu trabalho, algo que ela repetiria várias vezes ao longo dos anos. No entanto, em 1974, muito do significado de “gesto congelado” derivou do contexto artístico da época, invocando o Expressionismo Abstrato, opondo-se ao Minimalismo e assumindo a teatralidade que Benglis abraçava. Com uma carreira que hoje abarca mais de cinco décadas, Benglis transcendeu esse contexto original por meio de uma contínua exploração de novas formas, materiais e ideias. Embora o gesto continue sendo um componente fundamental do seu trabalho, em suas esculturas mais recentes, “o gesto congelado” pode, às vezes, ser descongelado, multiplicado ou até complicado.

A presente exposição na Mendes Wood DM inclui Black Ice [Gelo Preto], um trio de estruturas totêmicas feitas a partir de recipientes cônicos empilhados. Chama atenção a escala de cada forma. Ao parecerem se inclinar e hesitar em um multiarticulado contraposto, as obras flutuam em vez de se imporem por cima do espectador, sugerindo uma estranha, sombria, sedutora versão de Três Graças, da Grécia Antiga. Suas superfícies rugosas borbulham, espiralam e se entrecruzam em movimento constante. Evocações terrenas de montes de crustáceos (parecidos com cupinzeiros) fazem alusão à infância de Benglis em Lake Charles, no estado de Louisiana, nos EUA, e são combinadas com dobras do cérebro humano e corais que Benglis encontrava quando mergulhava. Black Ice se recusa a ficar parado em termos de forma ou superfície.  

A translucidez variada do poliuretano preto de Black Ice revela um tema recorrente na escultura de Benglis: brincar com a diferença entre superfície e forma. Com trabalhos fundidos em poliuretano, como Black Ice, é impossível separar a “pele” da escultura da carne do “corpo” que fica por baixo. No lugar dessa distinção, conforme a luz atravessa a escultura, o espectador testemunha as mudanças constantes entre a materialidade e a sua dissolução.  

“Pele” é a palavra que Benglis usa com frequência para descrever as esculturas de papel que começou a fazer em 2011 e 2012. Ohkay Owingeh, uma das primeiras “peças de papel” de  Benglis, foi feita esticando a pele do papel artesanal molhado por cima de uma tela de arame, que foi removida após a secagem do papel. Depois que completou a sua primeira série de peças de papel em 2012, Benglis começou a deixar intacta a estrutura de arame. Em esculturas como Fern Cone[Cone de Samambaia], Benglis aplicou o papel feito à mão em partes da escultura, deixando exposto seu esqueleto de arame. Diferentemente dos nós que Benglis produziu na década de 1970, as peças de papel posteriores são formas abertas, que criam espaço à medida que revelam os seus interiores.  

Em sua leveza e dinamismo, muitas dessas peças de papel parecem estar flutuando ou voando. O formato de Ohkay Owingeh, por exemplo, parece estar prestes a sair voando, embora esteja pendurado no mesmo lugar. Outras peças de papel têm formatos que sugerem movimentos orgânicos mais sutis. Os tubos conectados de Angel’s Flight [O Voo do Anjo] relembram não só asas, mas também o silencioso movimento de dois casulos, formas vivas em constante moção e transformação regenerativas.  
 
Benglis muitas vezes invoca a natureza no formato e nos títulos das suas peças de papel e os injeta com um quê de glamour. Seja “brilhando” com purpurina ou cobertos em papel brilhante feito à mão (“moldes brilhantes”, como a artista gosta de os chamar), o contraste entre os tons ósseos desse papel e as matizes metálicas e reflexivas do brilho apontam para o interesse de Benglis em tensionar o orgânico e o artificial. Silver Pair [Par de Prata] traz duas estruturas em formato de caule com um tipo de babado, como se elas fossem sair para dançar. Há anos que as combinações entre elementos naturais e de origem humana são centrais na produção de Benglis. As primeiras pinturas de látex da artista, por exemplo, eram feitas com borracha natural misturada com um pigmento fosforescente de uma aparência artificial gritante. Elas lembram tanto os fluxos naturais de corpos d’água quanto o brilho furta-cor das manchas de óleo que os poluem.  

Se as peças de papel parecem suspensas no ar, as cerâmicas de Benglis estão vinculadas à terra num envolvimento intrínseco com o corpo — o corpo da própria artista. Afastando-se de métodos tradicionais de lidar com a argila, que enfatizam silhuetas perfeitas e superfícies imaculadas, Benglis trabalha com tubos de argila ou placas planas. Seu objetivo não é alcançar uma superfície perfeitamente refinada, mas participar de uma troca visceral com o material. “Quando eu trabalho com cerâmica, muitas vezes sinto a necessidade de lutar com o material e de me integrar à forma e à superfície. Eu só posso dizer que o pensamento por trás disso é muito rápido. É como uma dança. Eu sinto a argila, eu sou a argila, de certa forma. Eu sinto isso em todo o meu trabalho, que eu sou o material e aquilo que vou fazer está abraçando o material e permitindo que ele assuma a forma.” [1]

Nas formas curvadas, dobradas e rasgadas de trabalhos como Choctaw e Apalachee, os resultados dessa luta gestual são alcançados por meio da aplicação de vários tipos de vernizes coloridos — alguns são foscos, outros têm brilho. Os vernizes de Benglis estão muito distantes das superfícies imaculadas de seus pares. Eles são, por sua vez, rápidos, agressivos, respostas instintivas à cerâmica, apresentando coágulos ríspidos e pontas dentadas que brincam com e contra as abruptas contorções dos planos de argila. As pinturas finais são tão pictóricas quanto espaciais, uma acumulação de “gestos congelados” que combinam a abstração com formas que desafiam qualquer tipo de entendimento perceptual superficial.  
 
Em entrevista para a revista Life em 1970, Benglis disse: “Eu percebi que a ideia de direcionar a matéria de uma maneira lógica era absurda. A matéria só pode assumir a sua própria forma”.[2] Esse reconhecimento precoce do poder dos materiais iria guiar a produção de Benglis por muitas outras décadas. A artista recebe incertezas de braços abertos, pois ela colabora com os seus materiais, em vez de controlá-los. No processo de cada interação com um material novo, há uma receptividade que chega com a maturidade, uma capacidade de permitir a integração de visões, texturas e cores da sua vida, da sua experiência e da paisagem, como parte dessa troca.  
 
Lynda Benglis (Louisiana, 1941) vive e trabalha em Santa Fé.
 
Seus trabalhos fazem parte de inúmeras coleções públicas e de museus no mundo todo, incluindo Centre Pompidou, Paris / Dallas Museum of Art, Texas / Jewish Museum, Nova York / Metropolitan Museum of Art, Nova York / Museum of Contemporary Art, Chicago / Museum of Contemporary Art, Los Angeles / The Museum of Modern Art, Nova York / Museu de Serralves, Porto / Smithsonian American Art Museum, Washington, D.C. / Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York / Tate Modern, Londres / Whitney Museum of American Art, Nova York.
 


[1] Zwick, Tracy. “Dancing with Clay: An Interview with Lynda Benglis.” Art in America (21 January 2014).
[2] Bourdon, David. “Fling, Dribble, and Dip.” Life, 27 February 1970, p. 62.