Résurrectine Giangiacomo Rossetti
Em Résurrectine, Giangiacomo Rossetti cria uma atmosfera de enclausuramento autocontido, semelhante a um mausoléu. O sonambulismo caracteriza o estado intermediário encenado nos sujeitos do pintor, que contemplam através de janelas e passagens (The Party, todas as obras de 2025), para dentro e para fora dos espelhos (Counting the Teeth, Here Comes the Child), e outras fontes misteriosas de iluminação (Golden Bowl). As pinturas de Rossetti operam dentro de um sistema de acaso e de padrões que se articula a partir da duplicidade de trocadilhos visuais e da repetição e diferença da forma. Releituras de Maria Madalena como Eremita (1833), de Francesco Hayez, e de Os Guarda-Chuvas (1880 – 1886), de Renoir, figuram nessa constelação de pinturas, assim como motivos da elaborada alegoria da melancolia de Domenico Fetti, de 1615 (uma escultura em mármore de um busto humano seccionado, um crânio, a curva esférica da lua). Há também o toque de amarelo arsênico que ondula ritmicamente por toda a exposição, assim como o filme La Piscine (1969), de Jacques Deray, orbita em torno do mobiliário de pátio em tons de limão de Gae Aulenti (Locus Solus, Poltronova, 1967); o brilho da cor desmente a toxicidade e a instabilidade de seu material, funcionando como uma espécie de “arma de Chekhov” ao longo do filme e desta exposição.
As insinuações de mortalidade e renascimento de Rossetti sugerem um desejo escatológico de trazer seus sujeitos de volta à vida. Ao lado de autorretratos recorrentes, há referências a Leonardo, incluindo uma de suas últimas obras, que retrata o jovem São João Batista. São João foi modelado a partir de Salaì, pupilo e amante de da Vinci (pseudônimo de Gian Giacomo Caprotti da Oreno). A pintura, enquanto obra do inconsciente do artista, permaneceria inacabada come quasi intervene di tutte le cose sue (“como aconteceu mais ou menos com todas as suas obras”), como observou Freud, citando um contemporâneo de Leonardo, em seu estudo biográfico sobre da Vinci.
“Résurrectine” é emprestado do romance Locus Solus (1914), de Raymond Roussel, no qual o personagem central e cientista Martial Canterel reanima cadáveres. Sob a influência de dois fluidos inventados por Canterel (“résurrectine” e “vitalium”), esses quase-sujeitos são posicionados para reencenar os momentos mais importantes de suas vidas. Como as cenas imaginárias de Roussel, as pinturas de Rossetti infundem uma precisão onírica e uma acuidade alucinatória que coexistem com a tendência incessante das obras de colapsar de volta ao mundo social e histórico que anseiam excluir.
Roussel foi encontrado morto por overdose em 14 de julho de 1933; doze exemplares de Locus Solus foram encontrados próximos ao seu corpo pela polícia. Ele foi posteriormente sepultado no cemitério Père Lachaise, em um jazigo coletivo de trinta e duas pessoas (o número de casas em um tabuleiro de xadrez dobrado), jogo com o qual Roussel se tornou obcecado perto do fim de sua vida. O número total de variações possíveis de jogadas no xadrez é astronomicamente imenso; o matemático Claude Shannon estimou que o número de jogadas de xadrez possíveis é muito maior do que o número de átomos no universo. A ilimitabilidade do Número de Shannon é o outro lado das limitações confinantes da arte. Aqui, testemunhamos Rossetti redescobrindo a visão de uma criança enquanto examina os escombros de suas próprias associações. Ele pensa no túmulo, no qual se é indefinidamente enterrado, um pária do tempo. Ele se debate com os restos de histórias perdidas e confronta algo, algum excesso, que não consegue assimilar.
– Hiji Nam
