DCVXVI Deyson Gilbert

Calor dos infernos, não?

Sim, dos infernos.

Bom, proponho começarmos pela protocolagem básica: qual é o título da exposição e qual é o plano?

A exposição leva o nome do principal conjunto de trabalhos apresentados: uma série de pinturas e objetos que realizei entre os anos de 2003 e 2007 e que mais tarde passei a entender como um trabalho único e fechado, batizado desde de então como DCVXVI.

Desse jeito mesmo, com esse V meio errado no meio, certo?

Sim. Assim mesmo. Fora esse conjunto, pretendo mostrar uma coisa ou outra a mais. Mas isso será definido na hora da montagem.

Ouvi dizer que você está tentando conseguir um cavalo para a exposição.

Ah, sim. Se tudo der certo, montaremos a instalação, happening, escultura ou seja lá como você preferir chamar, Cavalo e duas cruzes. A logística do trabalho é um tanto complicada, mas estamos tentando tornar a coisa possível. De todo modo, tenho dúvidas se isso será montado tal qual o projeto original de 2004 ou se apresentaremos uma versão modificada da idéia.

Lembro vagamente sobre alguma coisa em relação a esse trabalho, uma história bizarra qualquer sobre você criando um cavalo na sala da sua casa (risos).

Sim. Mais ou menos. Não gosto muito de contar essa história porque as pessoas tendem a tomá-la como uma invenção poética qualquer, quando o pior é que tudo aconteceu de verdade. A história é a seguinte: um dia eu estava voltando para casa – uma república que eu dividia com uns colegas de faculdade ali no Jd. Bonfiglioli, perto da USP –, quando comecei a ouvir um galopar distante, algo como se um cavalo estivesse vindo em minha direção. Era já umas duas da manhã e eu estava caminhando absolutamente sozinho no meio da avenida do bairro. E, friso, eu não estava bêbado nem drogado na ocasião. O fato é que o barulho foi aumentando e, de repente, lá na ponta da avenida, vejo aparecer a porra de um cavalo branco correndo em disparada feito um demônio incontrolável. Nos primeiros segundos, como qualquer sujeito razoável, pensei que talvez a coisa toda fosse uma alucinação, algum flashback de alguma droga, algum resquício de uma goécia mal feita, sei lá. (risos) Mas não demorou muito até eu me dar conta de que a coisa era muito mais simples: de fato tinha um cavalo lá. Sabe-se lá porque, havia a merda de um cavalo branco à solta correndo pelo bairro. Bom, até aí tudo bem. É agora que vem a parte que todo mundo desacredita, o momento Robert Redford da história. (risos) Lá estava eu e a merda daquele cavalo branco nos dirigindo em direções simetricamente opostas. Ele vindo lá da frente pela faixa da esquerda, e eu andando por aqui, pela faixa da direita. Daí o reverberar do galope do filho da puta foi crescendo e crescendo de maneira absurda e hipnótica, de modo que acabei entrando num tipo de transe estranho, aquele tipo de torpor calmo e convincente que nos leva a cometer com naturalidade as sandices mais esdrúxulas. Bom, comecei então a caminhar lentamente para a faixa amarela que dividia a rua e, para a minha surpresa, assisti a porra do cavalo fazer a mesma coisa. Eu e ele ficamos perfeitamente alinhados na faixa amarela que dividia a avenida. Ele disparado, e eu andando. Aí que o desgraçado começou a paulatinamente diminuir o passo. Ele foi diminuindo, diminuindo, diminuindo, até que finalmente ficamos frente a frente. Nesse momento, simplesmente levantei a mão e esperei. Ele se aproximou bem devagar e suavemente parou a cabeça sob a minha mão. Assim, sem mais nem menos.

Ah, vá! E aí o diretor gritou: Corta! (risos)

Bom, é por isso que não gosto de contar essa história. O povo nunca acredita. (risos) Mas as pessoas mais próximas de mim sabem que o caso é real. E qual é o lance de você criando o cavalo na sua casa?

Isso é mentira. O fato é que levei o cavalo para minha casa e o deixei na sala. Mas isso durou só alguns minutos. De repente apareceu um cara todo esbaforido na minha porta pedindo o cavalo de volta. Me lembro que não troquei com ele uma única palavra se quer. Só entrei, peguei o cavalo na sala, levei até ele, fechei a porta e esqueci o assunto.

Mas e se o sujeito não tivesse aparecido, qual seria o plano? Criar o cavalo na sala?

Sei lá. Obviamente, eu não tinha plano nenhum naquela hora.

Bom, voltando à exposição, fale um pouco mais sobre essas pinturas e objetos da instalação DCVXVI.

A maior parte dessas obras foi criada num período muito específico. Uma época na qual eu estava procurando na pintura uma válvula de escape para o esquema demasiado burocrático que eu havia entrado com o conceitualismo anglo-saxão, ou melhor, com o conceitualismo conceitualóide, como diria o Alberto Simon.

Você se refere a obras como Declaration of independence, Sobre a economia, a arte e a fé, O desconjuntamento da práxis etc etc.

Sim. O problema é que já naquela época eu me sentia constrangido com esse tipo de produção. Não por conta das críticas mais estúpidas quanto ao tédio próprio do excesso de discursividade ou o esvaziamento da experiência poética e coisas do gênero. Mas, mais precisamente, por conta da puta espetada que Argan fazia a tudo isso no Arte e Crítica de Arte.

Sei. Aquele trechinho em que ele desce a lenha no hiper-realismo e no conceitualismo. Ele diz que o primeiro é uma prática sem teoria, e o segundo, uma teoria sem prática.

Exato. Essa observação do Argan era para mim a própria imagem das fúrias. Um tapa na cara em relação a tudo aquilo que eu gostaria de acreditar sobre a relação entre arte e mundo. Para mim, naquela época, essa cutucada sozinha parecia eviscerar todo o conteúdo contraditório e esquizofrênico que se encontrava tácito na produção artística desde da década de 60. Sem ver muito pra onde correr, acabei me propondo ao exercício retardado de entrar de cabeça na esquizofrenia da coisa. Desde esse momento, acho que minha produção foi fendida em dois braços independentes. De um lado, as obras mais fechadas e apolíneas, típicas tanto das cabeças projetivas quanto das nádegas afeitas aos assentos e cadeiras, e de outro, todo o restante que não se enquadrava muito bem dentro desse esquema. É claro que no decorrer do processo um lado acabava sempre vazando para o outro, no entanto, durante muito tempo não tive a menor intenção de juntar as duas coisas. A riqueza se encontrava exatamente em manter essa clivagem lá, assim, desse jeito podre mesmo. Deixando que cada um desses lados se visse sempre mal-assombrado pelo espectro obsessor do lado oposto. O ponto era estabelecer e manter uma espécie de guerra fria privada dentro do campo da estética. Não deixar nenhum dos lados se sobressair sem limites. Instituir mais um muro do que uma ponte. Assumir o desconjuntamento da práxis, tal qual você apelidara essa esquizofrenia naquela série que relacionava o Uri Geller à sua prisão.

Sim. Foi mais ou menos nesse período que a pintura apareceu. Nesse momento ela surgiu como um tipo de reduto para uma prática experimental contrária ao racionalismo analítico e sistemático da produção mais conceitualóide. Um zona indeterminada em que o objetivo era exatamente entender o funcionamento de determinados efeitos estético que tendem a ocorrer a contrapelo da instituição de um discurso qualquer sobre uma imagem ou objeto.

Ou seja, se dar ao luxo do greenbergianismo e da semiótica durante algumas horas do dia. Arte e terapia para um artista em crise com sua racionalidade. (risos)

Porra, não é pra tanto… (risos) E não que a princípio isso não tenha sido um pouco verdade. No entanto, se fosse assim tão simples, eu poderia simplesmente dizer que havia ali uma relação extremamente prazerosa com essa besteirada toda. Contudo, o contrário é que era a verdade. Esse tipo de postura só fazia daquilo tudo uma das partes mais árduas do meu trabalho. Sofri durante muito tempo tentando entender o que estava acontecendo ali. Tentando compreender o funcionamento daquelas imagens enquanto forças significantes e expressivas antes da instituição de um discurso determinado sobre elas. Algo como entender uma gramática não propriamente da fala, mas do ranger de dentes.

Sim. Nesse sentido, penso essas pinturas como um pesquisa essencial para tudo aquilo que mais tarde vim a realizar em outros contextos. Elas podem a ter algo daquilo que você filhadaputamente chama de terapia, mas na acepção de um exercício pessoal e subjetivo. No caso, o de não deixar a cabeça se impor de maneira totalitária na construção do sentido de uma obra. No entanto, o ponto era deixar isso acontecer sem perder totalmente as estribeiras, sem deixar a cabeça lá do outro lado do buraco da guilhotina. Pelo menos não para sempre. Não é a toa que só achei meu lugar na pintura a partir do momento em que passei a utilizar materiais usados: folhas de eucatex velhas, telas descartadas, pedaços de pisos, móveis e objetos, etc. Isso significava principiar uma obra a partir de um material já carregado de informação visual à revelia de meus anseios. Pintar aí foi desde do início construir algo dentro daquilo que já estava ali dado sem intenção propriamente dita. Pintar a partir dos escombros e do descarte. Meu trabalho passava então por compreender as informações já implantadas no suporte – suas marcas realizadas pelo tempo, pelo acaso ou pelo artista que o havia abandonado – e, a partir dessa ordem casual das coisas, reformular tudo de novo dentro de um sentido próprio tanto daquele objeto quanto meu. Pintura não sobre um suporte, mas pintura de e para um suporte. 

E o que vem a ser esses números com os quais sempre nos deparamos aí?

O primeiro número a aparecer nessas pinturas surgiu exatamente na segunda vez que usei um eucatex como suporte. Ele surgiu como que por acaso, como necessidade de resolver formalmente a imagem que eu esboçava. Logo que o coloquei lá, percebi que algo estranho acontecia. Hoje em dia é idiota falar disso, mas naquele momento foi como uma grande epifania. Tipo falar com o SAG, saca? (risos) Percebi que o signo funcionava ali não somente como um elemento gráfico tencionando a composição, mas como uma presença alienígena e estranha a tudo aquilo. Ele agia não só como ponto de composição formal, mas, sobretudo, como um apontamento insistente para uma possível sintaxe discursiva por detrás da imagem. Era com o se cada coisa após a inserção precisa de um caractere específico se visse magicamente ressentida de um significado outro, de um conteúdo narrativo ou figurativo anterior a ela mesma. Um sopro de representação para além do acaso e da pura abstração.

Mas e daí? Mesmo que o seja, não há nada de novo nessa merda toda. Basta pensar no que os surrealistas e os dadás fizeram. Ou em casos mais peculiares, na porcaria do Kline e do Capagrossi que você tanto gosta. Sem contar toda a galera que está até hoje fazendo isso por aí, consciente ou inconscientemente.

Sim. Sim. Mas o ponto é que naquela época eu estava descobrindo essas coisas. Se formos conversar nos termos de chover para fora do molhado, daí fodeu. É melhor parar por aqui. Definitivamente não há nada de novo em nenhuma dessas coisas (risos).

Sim. Certo. Ok. Mas e daí? Aonde você queria chegar com isso?

Isso me apontava para uma possibilidade de pensar duas coisas ao mesmo tempo. Primeiro, me interessava observar o comportamento de determinados signos ou processos significantes quando estes são atirados contra contextos sintático vazios ou indefinidos. Algo equivalente, por exemplo, ao esvaziamento do gesto da escrita na pintura de Cy Twombly. Ou se você preferir uma coisa mais foda, o mene, mene, tekel, urphasin no banquete de Belzzachar. (risos) Numa outra perspectiva, me interessava igualmente o sentido contrário, o reeinstaurar figurativo-narrativo do sentido simbólico das formas abstratas teoricamente puras. Algo como a empreitada mondrianesca e sua relação com a pataquada teosófica. No caso de Twombly a escrita jamais é a escrita de uma palavra, mas justamente o contrário, a reconfiguração da caligrafia enquanto elemento puramente pictórico. O pintor parece pensar a escrita, a mensagem, o signo, como condições segundas de uma ação gráfica ou pictórica. Como se dissesse a nós que todo significado é simplesmente a configuração feliz ou infeliz de um conjunto de ações sobre uma determinada matéria. Antes do profeta Daniel entrar, todo sentido naquela parede é pura pareidolia. E o pior, depois do Daniel interpretar a coisa, interpretar a primeira poesia dadá da história da humanidade (risos), tudo parece continuar sendo pura e mera pareidolia. Bom, o fato é que essas coisas se aplicavam aos trabalhos na medida em que todo elemento ali posto era, antes de tudo, pura matéria visual ressentida de algum conteúdo esvaziado, cansado ou orfão. Antes de ser palavra, número, indicação, pedaço de geometria etc, tudo deveria funcionar de maneira puramente pictórica sobre o plano devastado dos suportes. Só depois disso é que, no meio dessa zona toda, nascia a tentativa de alcançar um outro efeito: a sensação de reaparição do significado.

Que tipo de significado?

Eu deveria tentar achar algum outro exemplo melhor, mas vou usar o caso de Mondrian para explicar isso. Ao mesmo tempo em que abstrata, a pintura de Mondrian se propõe como uma imagem estruturalmente análoga à ordem que rege o cosmos. Os dois eixos, vertical e horizontal, as cores primárias mais o branco, o cinza e o preto, surgem como elementos análogos aos princípios criadores e mantenedores da realidade. Ou seja, tudo aquilo que é pura visualidade para o greenbergiano, para o desgraçado do Mondrian era uma sintaxe altamente simbólica equivalente às teorias dos teósofos que ficavam embaixo da saia da Old Girl – que era como o Israel Regardie gostava de chamar a Blavatsky. Em última instância, a pintura neo-plasticista se reduzia a uma sintaxe essencial não para chegar a uma forma pura, ela não necessitaria chegar a tanto, mas sim para se reinstaurar enquanto um tipo de metáfora filosófica-estrutural. O que está em jogo ali é menos uma filosofia da forma, como gostaria o Greenberg, do que a possibilidade de transubstanciação da forma à figura filosófica pura. Bom, minha idéia era exatamente partir dessa premissa estrutural, só que invertendo seu sentido. Enquanto o esquema neo-plástico estabelecia seu sentido dentro daquilo que garantia sua ordem e coesão, no meu caso, o cerne da questão era dar espaço ao entrechoque entre idéia e forma. Jogar luz sobre o caos que faz disso tudo um campo movediço de sentido e definição. Trata-se da perspectiva oposta a dos teosofistas: representar não a harmonia do mundo, mas toda a merda que nunca dá muito certo entre Kether e Malkuth. (risos) 

Você poderia exemplificar isso em alguma pintura?

Talvez o caso mais feliz desse período seja obviamente a tábua de carne. Nela parece funcionar bem essa busca pelo estabelecimento de um tipo de solilóquio que vai da divagação metafísica ao comentário da pintura sobre si mesma e seu suporte. Um misto de Platão, Malevitch, Greenberg e conversas indecorosas com Amduscias. Algo entre o conceitual, o suprematismo, o pop e a goécia. (risos) Primeiro temos lá o suporte: um pedaço de madeira que na realidade é o assento de uma cadeira, ou seja, o lugar que recebe e sustenta o corpo humano. Sobre ele está pintada uma figura chapada e abstrata. Aquilo que logo reconhecemos, obviamente, como uma tábua de carne, ou seja, como o objeto e lugar por excelência para o recebimento e violência dos corpos. O ponto, no entanto, é que a cor escura e chapada sobre o fundo instaura a tábua de carne mais como uma idéia do que uma coisa. Algo que se move entre a mera enunciação e a sombra: a silhueta de algo que está tanto presente quanto ausente. Nesse sentido, o aspecto gráfico e o caráter abstrato da imagem nos levam a outra esfera conceitual, aquela dos signos e dos símbolos, das formas chapadas onde enxertamos os corpos imateriais das idéias e dos conceitos. A partir daí caberia desenrolar as possíveis implicações oriundas da analogia formal que se estabelece entre o formato do assento e o formato da tábua pintada. Reconhecendo aí, é claro, a madeira como elemento comum a ambos de uma forma ou de outra. O trabalho se torna nesse ponto um tipo de koan. De um lado, vê-se o assento ressentido de seu caráter real e prático, reencontrando sua condição de lugar de recebimento de um corpo somente no sentido próprio da representação evocada pela imagem da tábua de carne. De outro, encontramos a própria imagem da tábua, a qual tem seu corpo abstrato estranhamente incrustada sobre a madeira, ou seja, sobre aquilo que a caracteriza normalmente não enquanto imagem, mas enquanto objeto e coisa. No primeiro caso, é como se transformássemos uma vaca real na representação chapada e conceitual dela mesma; no segundo, como se pintássemos essa vaca em tamanho real sobre ela própria.

Calor do caralho…  puta que pariu. Me perdoe, mas você pode pegar esse copo aí pra mim, por favor. É …  esse mesmo… Obrigado. Bom…  voltando. E o que isso tem a ver com esse papo todo de desencontro entre forma e idéia que você falava?

A obra é a própria síntese disso. Funciona como uma espécie de mandala manca para onde diversos elementos convergem sem jamais se definirem finalmente. Sempre indeterminados, todos estes elementos travam no interior da pintura uma série relações soltas e abertas entre si. Pegue o díptico com o número 2 que está ali também.

Todas as relações de paridade ali manifestas se pretendem como exemplos de uma dialética canhestra entre corpo e vazio, furo e prego, objeto e imagem, imagem e significado, forma e abstração, abstração e objeto, objeto e mundo, e assim por diante. Pinturas como casa, mesa e tábua de carne exploram algumas dessas oposições de maneira mais clara e explicita, mas não de maneira muito diferente da pintura que acabo de falar. Em conjunto, todas as pinturas e objetos tentam explicitar simbolicamente o modo como conceitos abstratos, percepção e matéria caminham juntas na determinação ou indeterminação daquilo que denominamos experiência. Em outras palavras, como conceito, imagem e objeto se relacionam e se redefinem mutuamente aquém e além de nossos corpos. Basicamente, botar a máquina do Hélio e da Lygia pra funcionar sem ter que entrar nesse arremedo nostálgico de bloquinho de carnaval da escola Waldorf.

Entendo um pouco o que você quer dizer com tudo isso, contudo, creio que há uma outra possibilidade de leitura nesses trabalhos. Uma leitura mais direta e clara, levando em conta exatamente essa relação entre signo e forma com a qual você parece tanto se preocupar. Para além do coelhinho do Wittgenstein e toda essa prosódia mística cheia de goécia, satanismo, thelema e tudo o mais com o que você parece tanto se entreter, tenho a sensação de que esta relação ambígua, indeterminada e problemática que você tanto pretende travar entre idéia e forma na realidade termina por instaurar menos um sentimento de ambigüidade ou indeterminação do que uma sensação de pleno desencontro entre idéia, forma e objeto. Um desencontro, no entanto, muito mais histórico do que propriamente metafísico. Não sei se você concorda comigo, mas formulo aqui a hipótese de que essas pinturas, ou melhor, essa instalação, retrata uma espécie de falência do projeto modernista. Como se a questão fosse esmiuçar a derrocada de qualquer possibilidade projetiva e racional na sociedade atual.

Concordo com sua leitura e creio que ela não vai de encontro com tudo o que eu disse. Quando falo dessa relação dúbia entre signo, imagem e objeto, penso também, evidentemente, num sentimento de desamparo por parte do indivíduo contemporâneo em relação a um lastro que reordene esses elementos dentro de um sistema coeso e único. Quanto à falência do projeto modernista, creio que nesse sentido o trabalho é extremamente claro e explícito: o uso de materiais velhos e descartados (madeiras de móveis, versos de placas de propaganda imobiliária, tapetes, tintas industriais estragadas, etc) arremessa uma corroída e órfã racionalidade concreta contra as imagens desestruturantes de um tachismo insólito e as manchas sujas e deterioradas de um objeto rejeitado. Compartilhando com o suporte de sua condição de lixo, detrito e imundice, toda pintura, racionalidade e expressividade humanista – me refiro a uma certa dívida ali para com sujeitos como Hartung e Soulages, por exemplo – permanecem ali somente numa condição indigente, temporária, pobre, insignificante, descartada. E talvez nesse sentido você tenha razão. Talvez no final das contas, em primeira e última instância, o problema aqui diga respeito exatamente à possibilidade da arte e da razão numa cultura desconexa e instável. Uma cultura marcada pelo imperativo do consumo e do descarte, e que, por conta disso, não consegue estabelecer uma conformidade satisfatória entre valor, imagem e objeto.

E no meio disso tudo, como fica esse título? De onde ele vem? O título faz referência a tatuagem que o Febrônio fez ao redor do próprio tronco. A mesma tatuagem que ele fez em algum dos jovens que ele matou e estuprou.

Você diz Febrônio, O Febrônio? Febrônio Índio do Brasil, o serial killer que matou e estuprou uma galera na década de 20 no Rio?

Esse mesmo. DCVXVI era o símbolo que fora dado a ele numa de suas visões. Apesar da aparência de um número romano, ele é na realidade uma sigla, uma espécie de notarikon das palavras Deus, Caridade, Virtude, Santidade, Vida, Imã da Vida. Foi numa dessas visões que uma mulher loira entregou a ele esse símbolo/número e o ordenou tatuar, mesmo que à força, umas crianças por aí. A partir daquele momento ele se intitularia como o Filho da Luz, que era também uma das outras tatuagens que ele tinha no corpo. No meio dessa insanidade toda, segundo ele, havia uma missão nada simples para a qual ele havia sido incumbido: declarar ao mundo que Deus não havia morrido. Ou seja, o cara não era o anticristo: ele era a encarnação do anti-nietzsche. (risos) Foi nessa época, quando estava preso na Colônia Correcional Dois Rios, que o Febrônio escreveu seu único livro, As Revelações do Príncipe do Fogo. Quando tive a oportunidade de ler esse livro – só existe um único exemplar em todo o mundo –, fiquei extremamente impressionado. Foi exatamente aí que, não por acaso, comecei a fazer esses trabalhos.

Mas espera lá. O que a porra do Febrônio tem a ver com essa merda toda?

Como assim? Números romanos, siglas proféticas, assassinatos e estupros, um livro místico em prosa vulcânica, um cara que se intitula o Filho da Luz e que diz ter vindo ao mundo para mostrar que Deus não morreu. Porra, isso era tudo que eu tinha pedido a Ele mesmo. Isso era tudo que eu tinha pedido a Deus e Adorno. Foi aí que entendi que Marx ficava muito mais divertido quando você deixava essa loucura toda entrar na história. Enfiar no mesmo moedor de carne Satã e a dialética do esclarecimento. (risos)

Já que você tocou do nada no assunto: como conciliar tudo isso, ou seja, conciliar a perspectiva histórico-materialista e a teoria crítica com esse caos todo que você insiste em querer deixar hermeticamente aí?

Acho que a resposta é simples, não? Deixa-se tudo assim mesmo. Mandar a conciliação para a casa docaralho. Enfiar o Urim e o Thummim no rabo da história e esperar que algum dia alguém cague de lá a merda de uma pedra cinza.

Deyson Gilbert nasceu em 1985, São José do Egito, Brasil. Vive e trabalha em São Paulo. Participou de inúmeras mostras coletivas, incluindo Imagine Brazil, Astrup Fearnley Museet, Oslo (2013/2014); 33º Panorama da Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo (2013); Ambiguações, CCBB – Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro (2013); 23°33’42_46°40’09, Galerie TORRI, Paris (2012); Mitologias/Mythologies, Cité Internationale des Arts, Paris (2011). Exposições Individuais incluem The State of the Art, Galeria Elba Benítez, Madrid (2013); Culatra, Mendes Wood DM, São Paulo (2012).