Texto

27/02 – 20/04 2019

Minha linguagem plástico-visual-signográfica está ligada aos valores místicos profundos de uma cultura afro-brasileira (mestiça-animista-fetichista). Com o peso da Bahia sobre mim – a cultura vivenciada; com o sangue do negro nas veias – atavismo; com os olhos abertos para o que se faz no mundo – a contemporaneidade; criando os meus signos-símbolos, procuro transformar em linguagem visual o mundo encantado, mágico, provavelmente místico que flui continuamente dentro de mim.  O substrato vem da terra (...).              

Linguagem plástica-vérbico-visual-sonora. Linguagem pluri-sensorial. O sentir Brasileiro. Rubem Valentim, Manifesto ainda que Tardio, 1976  

Nos anos setenta do século passado, Rubem Valentim estabeleceu a base de seus “signogramas”, seu alfabeto constituído de quinze signos-símbolos, tendo ao centro o cálice-graal de Oxalá. Ali, é possível buscar a chave de sua poética. Ali, se distingue uma simbologia fundada nas ferramentas dos orixás do candomblé (“...nos abebês [leques com espelho de Oxum e Iemanjá] nos paxorós [cajado de Oxalá] nos oxés [machado de Xangô], nos ofás [arco de Oxóssi]...” ). Há, nessa disciplina da invenção, a manifestação do desejo de estabelecer uma “Riscadura Brasileira”- como ele nomeia, em seu manifesto, sua substituição ao termo design -, essencial para a aproximação à sua obra.  

O artista iniciou sua trajetória sob as bênçãos de Mãe Senhora, do terreiro Axé Opô Afonjá, onde era obá. Foi na cultura popular brasileira que ele construiu as bases de sua poética. Mas foi na geometria que ele ancorou suas escolhas estéticas. Racionalização e transcendência (ele dizia que sua geometria era da ordem do sensível). Foi nessa pendulação que organizou sua obra: entre a pesquisa da modernidade construtiva e a tradição transmitida de geração a geração pelo saber do povo. Assim, não há um movimento em que se possa vincular o corpo do trabalho de Valentim. Ele atravessou seu tempo experimentando o que este lhe oferecia e, ao mesmo tempo, permaneceu fiel à sua temática, a seu vocabulário, ao seu alfabeto particular. Do ponto de vista místico, partiu da matriz africana e se debruçou sobre diversas vertentes do pensamento transcendente no mundo, realizando um cruzamento estrutural que alimentava sua fonte primordial como linguagem que atravessa culturas.  Seu percurso a partir da Bahia  o levou para o Rio de Janeiro,  caminho necessário para sua geração de artistas. Viveu na Itália dos grandes mestres renascentistas, seguindo de lá para Brasília, a cidade modernista, que absorveu e alimentou sua obra. Seu desejo era ocupar o espaço público (...”minha arte busca o Espaço: a rua, a estrada, a Praça -  os conjuntos arquitetônicos-urbanísticos. Ainda sou pela síntese das artes: caminho para a humanização das comunidades.”). A cidade-museu a céu aberto pouco usufruiu de tal possibilidade. Há, é claro, duas grandes obras: uma realizada logo depois de sua chegada, o painel do prédio da Novacap - companhia responsável pela construção da cidade; e outra, o grande painel em relevo, branco sobre branco, instalado no Palácio do Itamaraty, parte de seu Templo de Oxalá, criado para a XVI Bienal de São Paulo (mas a instalação com os totens só se realizou uma vez, nos anos noventa, pela mão do artista e curador Bené Fonteles, amigo, pesquisador e um dos maiores divulgadores de sua obra). 

Outra significativa ocupação de espaço urbano está na Praça da Sé, em São Paulo, um enorme totem construído em concreto armado, seu “Marco Sincrético da Cultura Afro-Brasileira”, incorporado ao cotidiano do paulistano. A Bahia só passou a conviver com sua obra em grande escala sete anos após sua morte, no Parque de Esculturas do Museu de Arte Moderna.   

Embora o artista tenha sido um rigoroso e prolífico pintor e gravador, sua poética parece ter demandado a saída para a tridimensionalidade em relevos e objetos-altares que trazem a sua marca com jogos luz e sombra e rebatimentos de cor em superfícies brancas de enorme apuro (“Eu procuro a claridade, a luz da luz”). Em várias dessas obras, o mecanismo que opera o deslocamento de algumas partes enriquece o jogo entre as formas e as possibilidades de sua leitura. Os totens esculturais foram criados para a fruição que exige o movimento do olhador a seu redor. Recortam as bases de seu  alfabeto pessoal e dialogam com as pinturas e gravuras como um convite à leitura do conjunto.  O crítico e curador Paulo Herkenhoff aponta que “A teogonia de Valentim se realiza em forma de uma escritura e não na representação antropomórfica dos orixás, mas na compreensão da estrutura simbólica”3. Assim, seu percurso se distancia da vertente mais figurativa de outros artistas no Brasil e na América Negra. Mas também não o coloca dentro da vertente concreta e neoconcreta brasileira.  

É possível pensar sua obra como projeto de instituir um método para abordar o inabordável não pela tradução por imagens, mas por signos geométricos que nos coloquem em contato com o sagrado.  Talvez esta seja a forma mais elucidadora e prazerosa  de abordar seu trabalho: em conjunto, o que é possível em uma exposição... constituindo-se sentença, como um texto visual. Voo solo em busca de uma linguagem indicial... como  ato de revelação.