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12/02 – 19/03 2022

Em Signos e símbolos (1948), de Vladimir Nabokov – um conto que muito influenciou Matthew Lutz-Kinoy –, um paciente em uma instituição de saúde mental sofre de “mania referencial”, uma condição rara em que a pessoa afligida acredita que tudo conspira contra ela por meio de uma intricada linguagem de signos e símbolos. De certa forma, Manikin, a sexta mostra individual de Lutz-Kinoy na Mendes Wood DM, revela sintomas dessa bizarra doença fictícia. Na presente exposição, o artista apresenta pinturas inéditas em larga escala, feitas com tinta acrílica, que parecem conversar umas com as outras por meio de uma miríade de referências iconográficas, muitas delas fazendo alusão ao romanticismo, ao Brasil e às artes decorativas. De fato, ao ser comunicado, o imaginário desses trabalhos produz sensações que oscilam entre a paranoia do confinamento e o desejo de transcendência.              

Em Jogue a boneca para cima, o artista inspirou-se na pintura de Francisco de Goya, O manequim de palha (1791-92), na qual um grupo de jovens mulheres brincam de jogar uma boneca para o ar. Combinando com a época de abertura da exposição em São Paulo, em fevereiro, a cena evoca performances carnavalescas com máscaras, efígies e bonecos gigantes. Lutz-Kinoy preserva o tom estranho e sinistro da pintura de Goya. Seu processo de trabalho faz com que seja possível reproduzir e recombinar figuras passadas em composições espaciais complexas e com alguma desorientação visual. Para esse fim, ele emprega um processo tradicionalmente usado em cenografia para ocupar o fundo do palco: ele inclui camadas de folhas de papel ou plástico, desenha sobre as suas superfícies e, depois, recorta as formas e usa um compressor de esguicho de jardim para borrifar tinta acrílica diluída. Em Jogue a boneca para cima, por exemplo, essa técnica permitiu que o artista extraísse as figuras de Goya, transformando-as em sombras fantasmagóricas que flutuam num espaço desterrado.            
 
A boneca de Goya reaparece caindo na pintura de Lutz-Kinoy, A queda da marionete. Nesse trabalho, silhuetas do manequim de palha feitas em estêncil insinuam a forma como os sistemas de poder impõem estereótipos em nossa sociedade, forçando tudo a se submeter a moldes prescritos. A pintura inclui várias silhuetas de pássaros, seus padrões são produzidos com o mesmo estêncil. Essas imagens em perfil referem-se ao sabiá, o pássaro brasileiro por excelência. A repetição dessas formas análogas ecoa no refrão do celebrado poema patriótico, Canção do Exílio (1843), de Gonçalves Dias: “Minha terra tem palmeiras/ Onde canta o sabiá”. Embora o trabalho enfatize fronteiras territoriais, ele também sugere uma abertura para o exterior. A bidimensionalidade dos pássaros pintados, que parecem pairar sobre a superfície da tela, relembra os decalques colocados em janelas para evitar que pássaros colidam com o vidro. Desse modo, os trabalhos existem no limiar entre o espaço interior e o mundo lá fora, aberto para linhas de voo. Certamente, a técnica de sobreposição cria efeitos espaciais ambíguos. Não fica claro se são figuras múltiplas ou apenas um pássaro e um manequim vistos de maneira simultânea em vários estados de transição. Além de disso, o ponto de vista é, ao mesmo tempo, superior e inferior.            

Diferentes iterações de fronteiras aparecem na exposição, por exemplo, os trabalhos com pompom poderiam funcionar como molduras vazias, aparadas, ou como um portal para as margens de outra esfera. Da mesma forma, as pinturas em malva-rosa, feitas em painéis de madeira pendurados entre os trabalhos com o manequim, servem de biombos ornamentais, sinalizando o papel periférico atribuído à decoração. Talvez, por ser a referência mais literal a fronteiras, duas pinturas “camufladas” traçam de forma livre os contornos de um corpo geográfico, o do Rio Amazonas e de seus afluentes. Essas obras fazem alusão a fotografias comuns de paisagens tiradas de avião. A fotografia aérea é, muitas vezes, considerada uma perspectiva privilegiada e tem sido vinculada a técnicas de controle usadas por governos e serviços militares. O título Nosso céu tem mais estrelas, nossas várzeas têm mais flores, outra linha de Canção do Exílio, aponta para a perspectiva nacionalista que caminha de braços dados com a demarcação e a propriedade da terra. É evidente que a camuflagem é, um aparato que serve para se fundir com uma paisagem, ou ocultar uma identidade, mas essas composições não se encaixam no padrão da ordem estabelecida. No início, Lutz-Kinoy queria chamar esse trabalho de Gays in the Military [Gays entre os Militares], por causa de sua exuberante temática militar. Ainda mais impactante é River [Rio], uma visão homoerótica de um robusto nu masculino tirado de um desenho de Paul Cadmus, artista conhecido pelas suas polêmicas representações da Marinha. A imagem vibra com cores e sensações e brinca entre os espaços negativo e positivo. Essas abstrações expressam intensidades que – ao contrário de qualidades extensivas – não podem ser divididas, mensuradas, possuídas ou fechadas em sua totalidade. Trazendo à lembrança os ambientes suprassensoriais de Hélio Oiticica, elas ultrapassam os limites da percepção racional. Assim, ela deixam de ser um mero mapa de um lugar existente para se tornarem a visualização de um espaço ficcional alternativo.            

A exposição como um todo alcança coesão a partir de padrões, repetições de formas e espelhamentos. Por exemplo, os pássaros reemergem em uma pintura baseada no quadro de François Boucher, Toalete de Vênus (1751), um retrato pomposo de Madame de Pompadour como uma deusa extravagante rodeada de pombas, querubins e pérolas. No entanto, no trabalho de Lutz-Kinoy intitulado Birds’ First Trappings [As primeiras armadilhas dos pássaros], a personagem principal desaparece. Como a técnica de estêncil permite a omissão de camadas, o artista decidiu apagar Madame de Pompadour e seus luxuosos acessórios, deixando apenas as duas pombas voando sobre uma indiscernível terra de ninguém. Essa obra tem a sua contraparte em Enfants rois, uma pintura do mesmo tamanho que representa, de forma análoga, dois sujeitos principais em um indeterminado momento de suspense. A pintura reimagina Os filhos de Edward (1830), de Paul Delaroche, uma especulação sobre o que teria acontecido no mistério que ficou conhecido como “Príncipes na Torre”, quando dois príncipes trancados na Torre de Londres desapareceram no final do século XV. A pintura de Lutz-Kinoy traz a imagem etérea de dois jovens irmãos abraçados em pavor, conforme aguardam seu destino desconhecido.            

Duas outras pinturas compartilham a mesma escala e se espelham uma na outra em paredes opostas da galeria. City Orchid [Cidade orquídea] mostra uma flor abstrata solitária que lembra as orquídeas oferecidas a porteiros dos prédios de São Paulo e do Rio de Janeiro. Quando essas orquídeas perdem as flores, é comum que os porteiros as amarrem nas árvores da cidade, método que obriga as plantas a se adaptarem a técnicas urbanas de jardinagem para voltar a florescer. Essa orquídeas rejeitadas e amarradas refletem o prisioneiro em Mad Fury [Fúria louca], pintura na qual a grade da prisão sugere treliças de jardim. Esse imaginário provém de outro trabalho de Goya, a litogravura Lunático por trás das grades (1828). Fazendo referência ao conto de Nabokov, mais uma vez, a pintura de Lutz-Kinoy enfatiza os limites – neste caso, os limites da loucura. De fato, assim como o lunático de Goya, grande parte das imagens recorrentes na presente exposição – pássaros, camuflagem, orquídeas, prisioneiros e manequins – diz sobre estar de alguma forma preso. No entanto, ao escavar a história para ressuscitar essas figuras, o artista desamarra as cordas de toda e qualquer narrativa fixa, permitindo que falem por e entre elas.

—Zoe Stillpass

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